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新中國愛情電影的涵化轉向——從“教化”到“共鳴”
論文作者:童鞋論文網  論文來源:qaly-analyser.com  發布時間:2016/7/6 7:50:48  

以愛情的萌生、發展、波折、磨難、團圓或離散為敘事線索的愛情片是一個經久不衰、魅力永存的電影類型。這類影片通常以愛情的藝術表現為主要吸引力,以情感道路上的沖突效果為敘事的主要動力,通過凸顯愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術主題[1]( P. 75) 。正如電影符號學宗師克里斯蒂安·麥茨所言,人們常常稱作電影的東西,是一種內容繁復和范圍廣闊的社會文化現象,一種‘毛斯’意義上的社會總體現實[2]( P. 1) 。由于主動或被動介入了對中國現實的社會性、主流性表達,作為個體情感表現載體的國產愛情片突出反映了個人與社會、虛擬影像與客觀事實、文化產品與意識形態的多重互動關系,并體現了其作為媒介在大眾傳播中的涵化功能。從這一思路出發,本文以涵化理論為視角對新中國愛情電影進行敘事分析,旨在考察新中國電影與主流意識形態的互動機制,窺探中國電影發展中的深層次問題。①

一、涵化的核心: 遍在的主流意識形態

20 世紀60 年代,美國學者格伯納從電視暴力與社會影響入手提出了涵化理論。他認為,大眾傳媒提供的“象征性現實”具有特定的意識形態傾向,這種傾向潛移默化地影響著人們的現實觀,并且這種影響是一個長期的、“涵化”的過程。他同時認識到,社會要作為一個統一的整體存在和發展,需要社會成員對社會有一種“共識”,而大眾傳媒有責任提供和傳播這種“共識”。

20 世紀80 年代,休斯和赫希爾針對上述理論進行的次級分析,引發了一場關于涵化理論的爭論,并促使了“主流化”思想的誕生。格伯納隨后指出,大眾傳媒的“涵化效果”主要表現在形成當代社會觀和現實觀的“主流上”,媒介所創設的影像世界能夠使具有不同社會背景的觀眾在對現實的認識上趨于一致,其寓意是大眾傳媒在某種程度上具有取代多樣化的社會因素而對人們觀念產生影響的能力,進而涵化人們關于社會的共同印象,在主流意識形態上發揮重要作用[3]。

隨著新媒體的勃興,受眾的知識結構、認知方式和心理特征也愈發對影像的涵化效應產生影響,只有更多地贏得受眾,才能最大范圍地發揮涵化的主流性功效。在幾十年的發展中,涵化理論從最初研究電視暴力、商業邏輯與社會效應,到關注主流化潛藏的政治權力,再涉足新媒體語境下的受眾接受,已由單純的電視效果理論演變為綜合視角的社會理論[4]。因此,涵化理論雖然起步于電視領域,但適用于各種類型的大眾傳播研究。

周慶安、田媛媛就以電影《星際穿越》為例,分析了好萊塢影視作品作為公共外交手段的涵化功能,指出: “公共外交層面上對風險的關注,以及全球形成的危機意識,擴大了影視作品在公共外交中的涵化效應”[5]。以《星際穿越》為代表的好萊塢電影通過長期連續多層次的風險共鳴,充分發揮了電影對主流意識形態的涵化功能,凸顯了影像背后的美國意志與文化強勢。但目前,此類將涵化理論運用于電影研究的成果依然鳳毛麟角,電影的涵化功能有待進一步探索。

可以看出,涵化理論雖歷經了一定程度的模式轉換,但其強調“主流化”和“共識”的理論核心并未改變,它總是聚焦于主流意識形態在傳播過程中長期性、遍在性的效果。因此,本文首先有必要把新中國愛情電影置于歷時性語境中,來考察其如何實現主流價值的涵化,并進行著涵化轉向。

二、轉向的歷程: 由“教化”到“共鳴”

改革開放之前,大陸受眾難以接收到多樣性和異質性的銀幕愛情文本,因此,在影像所創設的較為封閉的“擬態環境”中,愛情中潛藏的主流意識形態能對受眾進行便捷而充分的教化,此時的涵化往往是線性的、單向的。改革開放使外來文化涌入并與官方文化、大眾文化融合共進,價值多元主義顯現,新媒體技術勃興,中國社會的愛情觀逐漸由封閉走向開放。受眾的主動性帶來了涵化效果的分化,原有的單向度“教化”演變為雙向度“互動”。受眾對于影像文本的投入、角色的認同、敘述背景的潛在感受都會引起心理變化[6],而心理變化所形成的態度認知可以對涵化效果產生增強或削弱的效果,其中,對于內容的欣賞態度可以增強原有的涵化效果[7]。顯然,這種來自于受眾層面的反饋會影響傳播主體的生產行為,傳播主體只有摒棄單一的“教化”模式,而轉向與受眾產生“共鳴”,才能發揮涵化的最大效用。

( 一) 教化: 泛化的“紅色愛情”

涵化理論認為,包含既定價值傾向的影像媒介能夠“培養”和“教化”受眾。這種“教化”早在上世紀三十年代的國產愛情片中便初現端倪,并在十七年時期( 1949 - 1966) 的電影中表現得尤為突出。

上世紀三十年代,隨著國家政治局勢發生變化,左翼文藝工作者加入了電影圈。創造主體的多元化使得愛情電影不再局限于純粹個人情感的抒發,而被賦予了政治質素和時代品格,體現出主流性敘事特征。在《三個摩登女性》( 1933) 中,張榆周旋在三個不同女性之間———虞玉是追求物質享受、腐化墮落的資產階級婦女的典型; 陳若英是愛情至上的落后小資產階級的代表; 周淑貞是走向進步中的小資產階級的正面形象[8]( P. 252) 。張榆最終選擇了周淑貞,并認為“今天我才知道,只有自食其力,最理智、最勇敢、最關心大眾利益的,才是當代最摩登的女性”。這種“知識分子在抗日民族斗爭和階級斗爭中走向進步”的愛情選擇,充滿了深刻的教化意味,使影像的情感話語與政治話語互為隱喻,最終成為國產愛情電影的敘事模板之一,直接影響了十七年時期的愛情電影風格。

《柳堡的故事》( 1957) 中,新四軍四班副班長李進因革命事業放棄愛情,并在解放柳堡、解救心上人二妹子后才與之結合。個人情感規訓于革命事業,而主人公的符號化設置本身就是一種教化手段———李進是拯救蒼生的共產黨的代表,二妹子是千萬窮苦百姓的借代,她對于李進的摯愛與等候,隱喻著百姓對于人民軍隊的信任與對光明前途的向往,兩者的最終結合是革命勝利的會師。《青春之歌》( 1959) 中,歷經情感糾葛、最終與江華一道站在革命第一線的林道靜,成為一位無產階級革命戰士,這標志著革命理想與愛情理想的和諧統一,更代表了她政治上的成熟。此外,在大躍進背景下創作的《五朵金花》( 1959) 以白族青年的愛情故事為線索,表現了“五朵金花”式的社會主義新人形象與欣欣向榮的民族融合、社會建設圖景。誕生于《婚姻法》背景下的《李雙雙》,既宣揚了對舊式婚姻觀的摒棄,又體現出“先結婚再戀愛”、“愛情與勞動結合”等基本價值命題。

文革時期,愛情電影成為禁區,失去存在空間。直到1979 年,《歸心似箭》的出現才宣告文革之后愛情電影的重啟。可以說,從上世紀三十年代到改革開放前夕,銀幕愛情被剝奪了最本質的私密性,它與國家、民族、社會主義事業的利益緊密聯系,愛情的集體性與革命性得以強化。通過愛情議題所建構的主流化敘事呈現出一種泛化的“紅色愛情”模式,它“遵從‘英雄’( 指代革命) 救‘美人’( 指代人民) 的敘事策略,以及‘共同進步’及‘個人服從革命和組織’的原則。”[9]壓抑愛情的本能性敘事,突出社會性和理想性敘事,是這一時期愛情電影達成教化意旨的共性特征。盡管涵化理論強調,大眾傳媒往往通過娛樂化而并非說教的方式進行意識形態的涵化,但作為改革開放前大眾最主要的文化娛樂媒介,愛情電影的涵化方式依然顯現出較為強烈的宣講和灌輸風格。

( 二) 共鳴: “現代愛情”的設置

只有當傳播文本能夠引起廣大受眾的“共鳴”時,才能最大化的聚合涵化效應。伴隨著電影的商業化轉型和受眾主動性的增強,“紅色愛情”的單一敘事已不能符合愛情電影的創作規律。此時,由“教化”到“共鳴”的轉向既是順應涵化理論的發展方向,又是時代發展的客觀要求。利用“現代愛情”的設置來實現新時期的價值涵化,不僅貫穿于影像文本的微觀創作上,也表現于電影市場的宏觀格局上。

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