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清末民初的戲劇道具批評研究
論文作者:童鞋論文網  論文來源:qaly-analyser.com  發布時間:2014/4/6 21:58:55  

一、道具的地位作用、使用原則

在清末民初的戲劇批評中,王夢生的《梨園佳話•切末》可以說是一篇對舞臺道具的總論。文章開篇云:“切末之說,不知何解,蓋點綴景物,必不能無者也。”此句雖未具體解釋道具的涵義,但卻指出了其表現環境的功能。

《梨園佳話》從總體上論述了清末民初京昆諸劇中道具的發展狀況,尤其對京劇舞臺道具的發展變遷做了較詳的梳理,其中涉及到道具在戲劇演出中的地位和作用、道具的使用原則等一些理論性問題。現摘錄部分內容說明之:

《桃花扇》之十六萬金,此一最耗財力者。昆曲之講尚切末,概可見矣。徽班興后,規模甚狹,切末無甚奇品,取足應用,為數無多。從前天津有班曰“太慶恒”,最以切末耀世。⋯⋯惟班中唱作無人,未久旋廢。由是知戲以人重,不貴物也。京中切末,大率不外龍虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及橋亭云樹數事而止。其他則《長生殿》之鵲、《戰宛城》之兔,或無或有,已難概論。風聞內廷演劇,此類孔多,出鬼入神,備六殿諸天之勝,均非外間所有。外間自新劇興后,以西法布景,繪形于幕,自視舊制為優,然繪工不良,幾案布設,仍空懸無薄,況僅為野、為堂、為室三種,分晰易清,余亦不甚合用。大抵非專門為一戲一場特制者,不甚動目,有無皆可,未足為異。若加改良,自應分別戲類,制為普通、特別兩種,依場為之。戲無窮,切末亦迭出不窮,庶幾美觀適用矣。[1]

上述引文中,“戲以人重,不貴物也”一語,指明了戲劇是以演員表演為中心的藝術形式,道具等造型成分只能從屬于演員的表演并為其服務。這不僅是對道具,更是對包括布景、服裝、化裝等在內的一切舞臺美術要素的地位和作用的闡釋。作者對于徽班道具的“取足應用,為數無多”,對于“京中切末”的“或無或有”,對于新劇道具的“繪工不良”、“不甚合用”、“有無皆可”,深感遺憾。因此,文章最后總結性地論道:“戲無窮,切末亦迭出不窮,庶幾美觀適用矣”。這里,實際上指出了舞臺道具的使用原則,即根據劇情的需要,選擇合適的道具;注重裝飾性和實用性相結合。

二、道具的形式批評

清末民初的戲劇演出,在道具的形式方面喜歡大做文章,裝飾奢華之用具與夸張怪誕之器物大量充斥于舞臺。

馮小隱在《別看生面之< 蜈蚣嶺>》中批評了戲中所用之拂塵:“拂塵柄上用五色絨穗,此為旦腳所用之物,不但武松不應如是,即《孝感天》之共叔段亦不應如是。拂塵既長,則作身段時動輒妨礙,果何取而必欲在此拂塵上求華美耶?”[2] 僅僅為了形式的華美和視覺上的滿足,而不考慮角色行當的適用和演員表演的便利,這樣的道具,顯然是喧“賓”奪“主”了。

嚴芙孫的《黛紅戲曲拉雜談》中描述當時戲劇舞臺道具:“什么空中飛舞、大飛人頭、八音聯唱、機關幻術、骷髏說話,無奇不有,駭人聽聞”。戲園主將這些道具“插入戲里頭做點綴,招徠主顧”,結果“離題愈遠,越弄越糟”,使得戲館“簡直成為一個西洋魔術場了”。[3]

周劍云在《這不是唱戲簡直是變戲法》中也批駁了這種離奇荒誕的道具:“新戲新戲,是情節新,做法新,并不是在布景新,更不是在改頭換面的新。但是現在戲園子簡直脫不了這兩個弊端,什么活動機關,什么奇巧夢景,什么宏碧緣、民憤等,都來哄人。現在第一臺又有《神怪劍俠案》的新戲出現了。他在報上所登的大字廣告說,‘從來未有之大金銀山出現’,‘大火龍大斗大百腳精’,‘數百斤大人頭張口吞人’,‘劍俠幫助雷神飛劍斬毒妖’,‘數丈長手臂數大手滿臺抓人’。

哈哈,滿口大字,這可算得唱戲嗎?簡直是變戲法罷了。”[4]對于這類荒誕不經的戲劇現象,舒舍予在《俏皮劇話》中斷言道:“舞臺同舞臺顯本領,斗法術,看客不是去聽戲,簡直是看戲法嘛。總有一天機關不靈,法術做窮,依舊半文錢不值。”[5]

戲劇是一門綜合藝術,需要借鑒其他曲藝門類中的精華,以使其獲得長久的舞臺生命力。然而,如果一味追求轟動效應,而拋卻自身特點和規律,則必然走向窮途末路。

三、道具的使用方式

舞臺道具雖是演員表演的輔助成分,但其對于戲情發展卻大有關系,使用時需要認真對待。然而清末民初的道具在使用過程中卻往往不甚講究,拋卻戲規、脫離戲情的隨意行為屢見不鮮。如馮小隱在《楊小樓》一書中指出,《長坂坡》中的阿斗,“按照舊規,應以腰裙系諸甲外”,然民國初年“滬上已無行之者”,即使名角楊小樓表演時,“亦不遵守舊規”。雖然作者肯定了他“戰時不時以手撫胸,表示內懷幼主,作工尚細”,但還是告誡道:“吾愿小樓仍守舊規,勿貪省事也。”戲劇演出中,道具出現的時機和方式也需要認真考慮。同樣是在《楊小樓》一書中,馮小隱指出,《長坂坡》中“先主出阿斗時,由值場人臨時傳遞,即于神情稍失矣。”[6] 這種由值場人臨時傳遞道具的方式,看似省事,實則不利于演員的表演,而且還會擾亂觀眾的正常觀演。仍以《長坂坡》為例,其在1919 年演出時,舞臺上井口的布置曾受到過觀眾的批評:“在那糜夫人中箭時候,忽然有一個穿時裝長衫的人,拖了一個井口,放在臺口左邊(下場門)。有人對我說,這是布景的井。我想既是布景中應有的井,何不早擺?”[7] 演古裝戲時,一個穿時裝長衫的戲外之人忽然登場,這種荒謬的情形姑且不說。單是臨時擺設、突兀出現的道具,就足以令觀眾興致驟減。

一些舞臺用具雖不是戲情必需,但如果隨意為之,則會使表演效果大為減色。如齊如山在《說戲》中批判的演員磕頭后亂扔墊子的行為:“科[ 磕] 頭以后,不論什么腳色,總扔一下墊子。這個固是沒什么要緊,然而甚不好看,簡直的不用墊子,也沒什么不可以。就是用墊子,窮人自己拿起來,放在一個地方;若在朝上或富家,也應該太監、伺候人代拿,比本腳兒一扔,總強的多。”[8]

四、道具的真實性問題

晚清戲劇改良時期,一些劇評家主張道具要真實。如喬藎臣在《切末兒應改良》中認為,“舊戲的切末兒,除了開山獻佛,就山洞出妖,大半引人迷信。這幾樣兒之外,就是扎場立樓,至高不過是蓮花塘、水簾洞、金山寺等等,也是近于迷信。”所以,他建議應增添新的切末,“什么宮室金殿、衙署公堂,以至商肆客棧、園林樹木、茅廬廟宇、山水樓臺、頑石井口,都可以做。就便手使一切飲食器皿,亦要做假成真,所為叫沒看過戲的人瞧的懂。”[9] 他還在《戲影》一文中提出“既是演戲,全是以假作真,事事要求實際”,“凡臺上看得見的切末,也都得改良,至于看不見的戲影,更得想法子把他添上。”[10] 其改良的初衷固然是希望戲劇能發展進步,但主張一切“做假成真”、“以假作真”,全然不顧傳統戲曲象征、表意的虛擬性特征,則顯然有悖于戲劇藝術發展規律。

然而,這種有悖藝術規律的觀念卻在當時的戲劇舞臺上大行其道。1919 年,嚴芙孫在《黛紅戲曲拉雜談》中論述道:“早上兩個年頭,何月山在上海的時候,那時上海競演真刀真槍特別打武,什么《鐵公雞》呀、《年羹堯》呀,都是家家做不厭的壓臺戲。”[11] 除了真刀真槍之外,戲中飲食也務求真實。湘夫在《戲劇雜談》中追溯道:“據今所知,作俑者為某戲園之排《南樓傳》。戲中南樓中毒,拉開大胡子吃饅首,狼吞虎咽,引起觀者之發笑,于是旋有踵起者。今乃大行,甚可笑也。”在他看來,“戲中每有真飲酒、吃面等事,無聊者大聲贊之,不值識者一顧。”[12] 可見,對于傳統戲曲中過于追求道具的真實,他是極為反對的。

實物化的演出主要出現在上海的舞臺上,是清末民初海派京劇的一大特征。據馮小隱的《菊部雜談》回憶,他在同北京的朋友談到《宏碧緣》、《濟公活佛》等戲中打麻雀、吃壽面的情景時,“大家聞所未聞,都拿我的話當笑話聽。有一位朋友說,戲里頭連打麻雀、吃壽面都有了,將來恐怕把汽車還給弄到臺上去呢。”而其實,“汽車上臺,潘月樵的《拿破侖》早已辦過了,不算稀奇的事。”[13] 這種對舞臺演出真實性的過分追求,是“商業社會的物質崇拜和改良時代的科技熱情”[14] 所造就的結果,是傳統戲曲舞臺風格的一個反動。

綜上所述,清末民初的戲劇道具批評在道具的地位作用、使用原則、形態樣式、運用方式、真實性問題等方面都進行了一定的深入探討,它們或從理論上指明方向,或在實踐上批評指正,為當時戲劇舞臺藝術的健康發展起到了積極的作用。

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